Donald Judd (Missouri, 1928 - Texas, 1994) estudió Filosofía e Historia del Arte en Columbia y pintura en la Art Students League de Nueva York. Hastiado del expresionismo abstracto dominante e insatisfecho con la bidimensionalidad pictórica, orientó su actividad a la creación de espacios reales y “objetos específicos” con materiales no artísticos. La reivindicación de la simplicidad por parte de Judd, en su obra y en importantes escritos (colaboró en Arts Magazine y Art News), y de otros artistas desembocó en la formulación del arte minimal, fundamental en la plástica de los 60 y 70, del que fue uno de los principales adelantados y su más certero teórico.
En la década de los sesenta, el trabajo y los escritos de Donald Judd determinaron una generación de artistas comprometidos con un uso rigurosamente abstracto de nuevos materiales, del color y del espacio. Como a la mayoría de sus colegas, a Judd no le complacían las implicaciones reductoras de la etiqueta “minimalista”, con la que fueron catalogados. él se refería a sus propias obras, y a las de otros artistas americanos como Frank Stella, Dan Flavin y Carl Andre, como “objetos específicos”, expresión que dio también título a su más conocido ensayo, publicado en 1965.
En respuesta a quienes calificaban su obra de simplista y aburrida, Judd escribió: “Si los cambios en arte se comparan mirando hacia atrás, siempre parece haber una reducción”. Al tiempo que rechazaba los gestos personalizados de los expresionistas abstractos, el complejo equilibrio compositivo del arte abstracto anterior y cualquier forma de ilusionismo, Judd utilizó nuevos materiales y aplicó una concepción muy amplia de la planitud y la vibración del color, hasta un punto nunca antes visto en la escultura. El fino sentido de la escala en Judd fue uno de sus principales atributos: en armonía con el cuerpo del espectador, sus estructuras en forma de cajas debían ser experimentadas tanto quinestética como visualmente. Las superficies suaves y los interiores huecos de las cajas articulan el espacio, no lo desplazan. Realizó sus obras más tardías, y más grandes, pensando en espacios arquitectónicos de altos techos o en paisajes abiertos. A pesar de que durante un tiempo se consideraron austeras, las obras de Judd parecen hoy celebrar el potencial expresivo del color, especialmente en contraste con la predominancia del acero o el bronce sin pintar en la escultura precedente o con la triste grisalla de los artistas conceptuales que le siguieron. Como pintor que había sido, Judd continuó empleando el color en sus obras tridimensionales, pintando sus primeras estructuras de madera conglomerada con óleo rojo cadmio y utilizando plexiglás coloreado ya en 1963. A lo largo de su carrera, experimentó tanto con la adición de color, a través de la aplicación de pintura, como con los colores inherentes a varios materiales.
Sin título, 1996, resume muchas de las estrategias de Judd en lo que se refiere al color y a la estructura. Consiste en cuatro cubos de hierro galvanizado montados en la pared y unidos por tubo de aluminio de sección cuadrada que recorre la parte superior de los cubos. La obra representó a Judd en las dos exposiciones museísticas más importantes organizadas para revisar el arte minimal en los sesenta: fue incluida en Primary Structures, en el Jewish Museum de Nueva York en 1966, y en American Sculpture of the Sixties, en Los Angeles County Museum of Art, al año siguiente.
El hierro galvanizado fue uno de los materiales favoritos de Judd. Fue el primer metal que utilizó para transformar sus cuadros en relieves tridimensionales en 1961. Dado que deseaba una superficie menos porosa que la madera, en 1964 Judd hizo que Hermanos Bernstein, la metalistería neoyorquina en la que fabricó toda su obra de los sesenta, recubrieran con hierro galvanizado una caja de conglomerado. El hierro galvanizado no sólo era un material rígido, sino que sus característicos reflejos (o diseño cristalino) enfatizan la superficie y la utilización tradicional de este material en conductos de ventilación acusa su planitud y por tanto que el objeto que conforma ha de ser hueco. En contraste con las cajas sin pintar, de tonalidad gris plateada, de Sin título, el tubo de aluminio está pintado con una laca de un azul suave, con el fin de articular las diferentes formas y, a la vez, unificar las distintas partes que integran la composición.
Rechazando el equilibrio tradicional “parte-por-parte” de, por ejemplo, los Cubis de David Smith, Judd describió sus propias disposiciones de formas como “una cosa detrás de otra”. Este enfoque sustituyó las decisiones intuitivas en la composición por una forma de lógica anónima, desplazando la atención de la personalidad del artista hacia el objeto. Es característico de sus series de “apilamientos”, que consisten en diez cajas rectangulares montadas una por encima de la otra sobre la pared, y de sus “progresiones”, en las que una progresión matemática determina la anchura de los elementos en una configuración horizontal. Muchas de ellas están realizadas con el mismo tipo de tubo de aluminio que utilizó en la obra del Norton Simon Museum. Con algo más de un metro de lado, las cajas de Sin título comprenden una progresión simplificada de unidades idénticas.
Judd conservó las formas cuadradas y rectangulares, al igual que el color, de su primera dedicación a la pintura. Utilizando la pared como soporte, la tridimensionalidad de sus piezas ofrecía una salida a las limitaciones de la pintura. Cuando Sin título se expuso por primera vez en 1966, estaba acompañada por una obra de forma idéntica, con un tubo de aluminio sin pintar, que descansaba en el suelo. A pesar de que cada una de las obras tenía distinta presencia, ninguna era ni más ni menos escultórica que la otra. Por el contrario, Judd abrió un nuevo camino entre pintura y escultura, borrando de forma efectiva las distinciones entre dichas categorías y abriendo las posibilidades de lo que conocemos hoy por instalaciones, al reconocer el poder del espacio real.
